这一切，这成百上千的魔幻奇观，不再让我们（我）像阅读《变形记》一样产生丝毫的生硬、虚假之感，而是感到一种“可能的真实”永远隐藏在故事的背后并又时时浮出水面。同一世纪，两个时代，两块地域，两个给二十世纪的文学带来巨大启示的作家，在这两部都堪称伟大的作品所表现出巨大差异的背后，真正发生变化的是他们面对故事的态度，是他们对小说真实观的不同理解。这正如一只孵蛋的母鸡，无论它在卡夫卡笔下，还是马尔克斯笔下，从这只母鸡孵化的蛋里，出生的都不再会是一只小鸡，而只会是一只恐龙或者凤凰。恐龙也好，凤凰也罢，卡夫卡让母鸡孵出恐龙时，注重的是外部环境对鸡蛋的影响，而马尔克斯让鸡蛋生出凤凰时，看重的则是鸡蛋内里关于“鸡与凤凰”的内在联系。

一个伟大的作家，孕育了另一个伟大的作家，一部伟大的作品，孕育了另一部伟大的作品。使他们彼此联系起来的表面是偶然相遇的阅读，但真正沟通他们创作的，是格里高尔“由人至虫”与“磁铁让铁锅、铁盆纷纷落下”的那种必然而“真实”的联系。这种联系是微妙的，这种补充和变化是伟大的。前者一跃而至顶峰的“由人至虫”的“变”，给后者留下了搭建通往“幻变”峰顶的阶梯；前者的荒诞顶峰之“变”，给后者留下了“魔幻的真实”的巨大空间。这一切的不同和变化，都源于作家对故事不同的态度和对小说真实的不同看法。因此，我们是否可以得出这样一个结论：一切伟大作品的根基，都起源于你对世界的认识态度和对小说真实观的看法。

总之，这是唯物主义对唯心主义的一次清算。它给出的博尔赫斯是一个文人，而非一尊文神。博尔赫斯修建的是他的迷宫，而非普天同归的文学圣殿。博尔赫斯只为自己写作，为少数喜欢形而上学的人写作，却并不负责为中国文学铺路修桥。博尔赫斯只能和一个挑灯夜战的写作者做伴，却绝不是每一个作家日落之哀伤和日出之辉煌的任何保证。

我们总是在真与假、创作与生活的关系中争论不休，总是把创作（小说）的头颅强按到生活的泥水里，然后提起小说的头发说，你看，这就是真实，还带有生活新鲜的水滴。今天的文坛，被人们挂在嘴边侃侃而谈的那些带了点“社会现实”的小说，也同样是被人把头颅强按在了生活的流水里，从而使那些活蹦乱跳的水滴，被人们看作小说创作真谛的珍珠；从而使人们又一次忘记了小说是什么，或想起了小说是什么。

生活总是衣冠楚楚，穿戴整齐。我们不会为生活的照片而感动，不会为穿戴整齐的人而感动。作家通过对“谎言”的描绘，使我们享受生活以外的生活，享受更多的生活，我们为这部分生活而感动。“虚构”填补了我们有限制的现实和无限制的欲望之间巨大空白中的一部分，使我们感受到了“真实”的魔力。作家应在这片空白地带左右驰骋，而不应停留在通向空白地带的源头朝思暮想，苦思冥索。

看完之后，我们由衷地想到好小说和坏小说的标准，即好小说都在谎言中说真话，坏小说都在其实也是谎言的真实中说假话；“说真话”意味着让读者享受生活以外更丰富的生活和梦想，“说假话”意味着作家没有能力“弄虚作假”与“弄假成真”。

再者，为什么故事可以从纸页中丢失，而在许多人的头脑中再生？成都的挚友放下电话时告诉我，博尔赫斯说过，好故事都要从书本中消失。

有着不同经历、年轻貌美的五个姑娘，和一个其貌不扬、性格固执的瓦斯科夫准尉在森林与沼泽中同十六个德国兵的相遇，与其说是一场战斗，不如说是作家精心开垦的一块种植与毁灭青春的肥沃而灾难的土地。

在阅读中，我总是视老师、朋友、专家的教导为谎言，而把自己的直觉视为至高无上的亲情。我宁可相信直觉错误的判断，而不去相信专家们正确的结论。

我们明白，一个巨大的喜悦，如让一个人独自享用，这个人会品味出其中巨大的苦涩，而把这个喜悦分给更多的人，喜悦的分享者就能获得加倍的喜悦。

这一点，恰恰在当代中国文学中是一片大的匮乏。在现代文学中，鲁迅打通了他的童年记忆与整个中国现实相联系的那条幽深的通道；沈从文把他湘西的乡村经验在文学中广种广收，使湘西的乡村有了普遍的文学意义。今天，莫言的写作，也同样使个人的记忆、经验有了最大化的文学价值。但这种个性的、个人的“村落记忆”与“村落经验”，能否成为一个民族乃至成为全人类的“村落”，能否包含一些“宇宙意义”，大江健三郎先生的作品，已经为我们进行了成功的尝试，给我们中国文学的写作提供了蓝本。

个性，说来易如反掌，但做来却如要一手撑天一样艰难，这不仅需要一种意识的坚持，更需要一种创造的才情。

村上春树的小说，我买回去了他的五卷本文集，三次郑重地拿出整块的时间，却三次都没有把真正名满天下的《挪威的森林》阅读过去五十页。后来和在座的我尊敬的张悦然小姐谈起此事，我非常愧疚地对她说，村上春树的写作，是检验一个作家内心衰老与年轻的试金石，读下去并喜欢它，那说明你还年轻，或者不年轻却拥有美丽而年轻的心。而我，在经过这块试金石的阅读之后，不得不伤感地告诉我自己，无可奈何花落去，黄河东流不回头——我确实已经老了，至少有了和年轻作家难以沟通的代沟与苍茫荒凉的内心。

让我想感谢帕慕克先生和他这些作品的译者，是你们的劳动，让我有整整十天时间，精神上像贵族一样富足而充裕。

离上帝最近的人，他们的灵魂必然被上帝所左右；离上帝最近的家庭，他们的炊烟必然和上帝的呼吸相联系。耶路撒冷是世界上有史以来最为焦虑、焦虑的时间也最长的城市，直到今天，它都还是人类焦虑的中心，焦虑的心脏。《我的米海尔》透过一个家庭焦虑的炊烟，让我们看到了耶路撒冷焦虑的心跳。所以，只要耶路撒冷的焦虑存在，《我的米海尔》就会有它不息的意义。

反观中国现当代文学，鲁迅之后直到今天，我们所描写的家庭和家庭中的生活、情感、关系和日常，都充满了太多的明确的革命、政治和社会的物质性，而缺少《我的米海尔》中炊烟背后的文化与精神的思考和焦虑。就写家庭的文学而言，即便是张爱玲笔下的家庭，虽然有更为浓郁的街道里弄文化的炊烟，但这种炊烟，也只是人间的物质烟火在上海里弄的升起和没落。延伸到今天的写作，我们要么在家庭中强硬地塞入过多的历史与社会的内容，要么反其道而行之，彻底地摒弃这些，进行“单纯私人空间的家庭描述”，二者都缺少如《我的米海尔》那样对家庭文化与精神根源的探询和追问，缺少对文化与精神上家庭焦虑的描写和想象。

无论哈金身在哪儿，我都把他视为一个具备罕有素养的中国人，一个深懂“人”与“爱”的中国作家。因为在他几乎全部的创作中，无论用何种语言书写，那文学脉管中流淌漫浸的都是中国经验、中国文化殷红烫热的血浆。

一方面是博爱的巨大，另一方面是爱的局限；一方面是宗教的光明与神圣，另一方面是尘世的黑暗与人性的弱点。这样局限中的矛盾、光明中的黑暗和寒冷中人性炉火的映照，成为《南京安魂曲》悲悯、博爱思想靠岸的码头，从而让小说中出现了“感谢上帝，这里还没有一个中国人敢杀日本兵”这样令人揪心、悲痛的描述，以及爱和局限混合的传递与表达。也正是这样的描述，才使得《南京安魂曲》摆脱了传奇故事的束缚，而成为一部有着巨大的悲情、博爱的作品，一部超越了故事、历史、事件、人物的文学意义的作品。

《南京安魂曲》是写给那些懂得爱和渴求爱的人，而不是写给那些渴求传奇故事的读者的。这是一部再一次证明作家的心有多大，作品就有多大的小说，证明作家的灵魂有多么温暖，他的作品就可以发出多少光热、照亮多少黑暗的小说。同时，也在证明着，在通向伟大的写作中，技巧、技术和花哨的语言，并不一定比一颗质朴的心灵更重要。

那种超越常情的伟大，虽然仍是我们人类的情感，但却是人类日常情感的温厚土地上长出的一棵坚韧伟大的树木。接着，关于爱、情感、忧愁、美和世界的杂乱、逻辑及秩序，又都如那棵情感之树上的果叶与花香。是的，从日常的人类情感到对这种情感的超越，再到超越后的情思哲意的结晶，这是《亲爱的加百列》可触可感的内在叙述和情思内行的阶梯，但又不让你在作品中真正看到或抓到叙述阶梯上下、转折的痕迹。一如我们的阅读，从低处走上了高远，回头来却又不知道我们是从哪儿登上山地路阶的。这是好的文学之大妙，也是作为作家的哈芬丹·费昂的不凡。

说来说去，一个少年的成长和成熟，毕竟也要以丢失为代价。如果什么都完备储在记忆里，虽然会有许多美好的存储，可苦痛也一定很多，如记住了上树摘果的甜香，也一定不会忘记从树上摔下的血流和疤伤。有时，忘记也正是一种巧取的长进。可在忘记中，将美好如倒掉水里的孩子一样一同倒掉并忘记，这样的长进，说到底会留下太多的滞涩和干苦，让回忆味同嚼蜡，使记忆的车轮陷在泥沼中永远不能拔出，并留下更多的烦乱和慌张。

年岁渐长，阅读却没有像伴侣一样相随和久长，因为年岁而增加。相反，失记和阅读的疲劳，会因为年长而充盈。因此，阅读在年长中成了等待和相遇，成了等待之相遇。

更为难能的，是作家把将要滑向事绪的叙述，又控制在心绪的范围之内，让叙述中的“事”，永远小于人物的“心”。小说中所有的关于事之情、事之意、事之境的事绪叙述，都服从心绪叙述的展开和推进。在心绪的范围内叙述事绪，事又必然源于心绪之端，又终为心绪所展现。心绪高于一切，是《失忆》叙述的纲领性脉络。一切的文字，都来源于失忆者内心的心绪之涌动。

波拉尼奥的《2666》对全人类范围暴力的书写，就是一把可以敲碎我们内心冰海的冰镐，非常有力度。他不仅质疑人类文明发展的方向及精神出路的问题，而且通过小说的形式继续探讨斯坦纳提出的大哉问，那就是面对人性的野蛮和邪恶，文学和语言是否已经失去了其本来应该具有的人文精神，还是仍然有力量去表现和批评现实中的暴力与谎言，发出呐喊，让麻木的人们为之震颤？那些知识的承载者，是否已经全军覆没，对黑暗的世界无能为力？